Vài cảm nghĩ về Buồn Đến Bao Giờ – bản nhạc đầu tay của nhạc sĩ Lê Uyên Phương

Bạn,

Tiếp theo bài viết ngắn gồm thật nhiều câu hỏi không lời giải đáp về nhạc thuật của nhạc sĩ Lê Uyên Phương ( http://hoctroviet.blogspot.com/2011/05/vai-cam-nghi-ve-nhac-thuat-cua-nhac-si.html ), tôi lựa ra bài nhạc đầu tay “Buồn Đến Bao Giờ” rồi tìm tòi, mổ xẻ các kỹ thuật viết nhạc trong đó. Tôi muốn biết “cái sự buồn” đã được tác giả trình bày về phần nhạc thuật ra sao. Các kỹ thuật viết lời đành để sang một bài viết khác. 

Thang âm trưởng mà không trưởng

Trước tiên, mời bạn tải về bản nhạc trên ở địa chỉ này,http://www.leuyenphuong.com/tapnhac/Yeu%20nhau%20khi%20con%20tho/BuonDenBaoGio.pdf rồi in ra và để song song khi đọc bài viết này, vì tôi sẽ dành nhiều thời gian bàn đến các nốt nhạc, đoạn nhạc trong đó.

(Cám ơn Dạ Lai Hương đã cho thêm lời minh họa vào video.)

Nghe nhạc ở đây: 

(Xin nói thêm, tôi nghe và cảm được nhạc LUP rất, rất nhiều nhờ tài năng diễn giải bài nhạc và cách thêm thắt các nhạc khí, câu hooks hay intro của nhạc sĩ Duy Cường, cũng như cách diễn đạt bài hát của chị Thiên Phượng. Xin cám ơn hai anh chị thật nhiều. Đĩa CD Đá Xanh xuất bản đã 20 năm nhưng vẫn còn rất mới, tôi khám phá nhiều các chi tiết lạ mỗi lần nghe lại, cứ như là mình lớn lên theo nhạc, chứng tỏ độ già dặn trong cách hòa âm phối khí của anh Cường vượt trước tuổi của anh khi viết hòa âm cho các bài nhạc LUP này.)

Bạn cũng có thể tải về bản PDF do tôi nghe chords lại từ bài anh Cường rồi viết xuống để dễ đàn theo:  http://sites.google.com/site/hoctroarticles/home/BuonDenBaoGio.pdf?attredirects=0&d=1

Như bạn biết, thang âm Do trưởng gồm có bảy nốt nhạc: Do Re Mi Fa Sol La Si. Nếu bạn bỏ thì giờ ra đếm từng nốt nhạc trong bài này coi số lần các nốt hiện ra, bạn sẽ thấy hai nốt Mi và Sirất ít khi xảy ra. Nốt Mi là quãng ba trưởng của nốt Do, do vậy nó góp phần làm nên cái “air” (không khí) của bài nhạc. Do vậy, nếu ta đang ở trong Do trưởng mà ta không dùng nhiều nốt Mi, có nghĩa là bài nhạc không hoàn toàn thuần trưởng, với hệ quả là ta tha hồ sử dụng các hợp âm thứ như IIm, IIIm, và VIm (tức Dm, Em, và Am trong thang âm Do trưởng), làm bài nhạc có sắc thái “thứ”, tức là “buồn” nhiều hơn vui. Không có nhiều nốt Mi cũng có nghĩa là ra có thể sử dụng nhiều các hợp âm như Dm7, Em7, Am7 hay Am6 cho nhạc có vẻ loãng ra như khi nghe nhạc Blues hay Jazz. Với diễn giải tương tự, bài nhạc có rất ít nốt Si, thường là dùng làm nốt tạm, nhanh để trở về chủ âm Do, chứ không được dùng nhiều để làm tăng kịch tính của bài nhạc.

Thêm vào đó, ở đoạn giữa bài tác giả thêm vào nốt IIIm (Mi b), đây là một nốt trong thang âm G Aeolian (Sol La Si b Do Re Mi b Fa –  biến thể của thang âm bậc V – G trưởng- và do đó có nhiều nốt chung với thang âm Do trưởng), thành ra ta có thể dùng các hợp âm buồn bã, bluesy  khác như Ab7 hay Fm7.

Tóm lại, ta có thể nói là bài này nhạc sĩ đã dùng thang âm Do Re Fa Sol La, tuy thuộc về trưởng nhưng rất “hà tiện” dùng nốt Mi là quãng 3 trưởng.

Bố cục bài hát

Bài nhạc này được viết dưới dạng ABA’CA, với các phân loại thêm như sau:

A  (16 trường canh)Trời mưa mãi …  đêm hè. Gồm có: A1Trời mưa mãi …  si mê, và A2Buồn ơi …  đêm hè.

(16 trường canh): Vòng tay đã … đến thơ ngây. Gồm có: B1Vòng tay đã …  đem vào nhau, vàB2Dung nhan …  thơ ngây.

A’ (8 trường canh): Vành môi khép …  ân tình.

C (16 trường canh): Em ơi … đến ngỡ ngàng. Gồm có C1Em ơi … tay trơn, và C2: Em ơi Em Ơi…  ngỡ ngàng.

Sau cùng là nhắc lại đoạn A với lời ca khác.

Cân bằng giữa các đoạn nhạc

Bạn thấy, tuy là bản nhạc đầu tay, nhưng sự xắp xếp bố cục cũng là một tính toán già dặn, khi nhạc sĩ để đoạn A’ chỉ bằng một nửa độ dài của A, làm bài nhạc rút ngắn một cách bất thường, tuy các nốt nhạc không có gì khác hơn là đoạn A2. Nhạc sĩ Lê Uyên Phương đã nắm bắt được cách xếp số lượng câu nhạc để tạo nên kịch tích của bài nhạc. Tuy đoạn A’ kết bằng sự trở về chủ âm Do, do sự thiếu trường canh (8 thay vì 16) ta cảm thấy hụt hẫng – một sự buồn vì không hoàn toàn chăng?

Cũng cần phải bàn thêm một chút về sự cân bằng của các đoạn nhạc với nhau, cũng như cân bằng giữa các câu nhạc nhỏ với nhau,  để làm sáng tỏ thêm nghệ thuật viết nhạc nói chung, và của tác giả Lê Uyên Phương nói riêng. Đoạn A1 được coi là không cân bằng, vì nó gồm 2+2+4 trường canh (2: trời mưa mãi mưa hoài + 2: thần tiên giấc mơ dài + 4: vào cuộc đời sỏi đá biết mình si mê). Biết nó cân bằng hay không rất dễ. Bạn hát thử câu đó lên, nếu thấy nhịp điệu và giai điệu còn chưa “đã”, thì nó chưa cân bằng. Muốn nó cân bằng, thì thường người nhạc sĩ phải thêm vào một đoạn nữa giống vậy, thì nó sẽ cân bằng vì vế trái đã bằng với vế phải 2+2+4 = 2+2+4.

Thành ra ở đoạn trên, khi tôi nói về cân bằng của A’, thì bạn thấy A’ = 2+2+4, chỉ có 8 trường canh trong một khối ABA’CA gồm toàn những 16 trường canh, mất cân bằng ở chỗ đó.

Điểm chú ý khác của đoạn A là câu nhạc gồm có 2 motives “trời mưa mãi mưa hoài”  và “vào cuộc đời sỏi đá biết mình si mê”. Motif 1 được nhắc lại hai lần, lần sau đổi các nốt cùng trong thang âm Do Re Fa Sol La để xuống thấp hơn. Sau đó A2 cũng nhắc lại cấu trúc hệt như đoạn nhạc A1, nhưngvới trường canh cuối trở về chủ âm.

Trong đoạn B, bắt đầu với B1 ta thấy nhạc sĩ dùng y hệt nhịp điệu đoạn A, nhưng câu nhạc đã biến đổi thành một sắc thái khác, đó là vì tác giả đã giới thiệu nốt Fa (chữ rời) như là kết của motif (Vòng tay đã buông rời). Để thấy được tác dụng của sự giới thiệu của nốt Fa này, có lẽ ta cần phải xem lại các nốt cuối các motives của đoạn A:

A1: (…hoài) 5 (…dài) 1 (…mê) 5
A2: (…giờ) 5 (…giờ) 1 (…hè) 1

Không phải chỉ trong đoạn A1 này thôi, mà tôi còn để ý đến các nốt cuối của bất cứ một câu nhạc nhỏ nào trong bài nhạc. Thường thì chúng hay kết thúc ở chủ âm Do (1) hay ở quãng 5 Sol. Đôi khi nó cũng nằm ở quãng 3 (Mi nữa). Nhận xét này đáng kể vì ba lý do.  

Thứ nhất, nếu ta dùng nhiều nốt như vậy làm bài sẽ có cảm giác an bình, thường thường, buồn buồn, không lăng xăng, vì không cần phải hóa giải để trở về chủ âm.

(thí dụ về các nốt từ rất ổn định đến rất không ổn định của thang âm Sol trưởng – Trong Do trưởng thì 1, 5, 3 là Do Sol và Mi là các nốt ổn dịnh)

Thứ hai là khả năng dùng nhiều hợp âm jazzy như 6, 7 hoặc 9 cho các chỗ đó, để tạo nên các sắc thái khác nhau, thay vì phải lệ thuộc vào nốt “kịch tính” cùa giai điệu.  

Lý do thứ ba là cái nốt Fa vừa nói tới ở trên, vì ít dùng nên khi dùng thì thấy nó mới mẻ, tạo sắc thái riêng cho đoạn B ngay lập tức.

Đoạn B2 còn ly kỳ hơn, khi nốt Mi b (quãng 3 thứ) được giới thiệu lần đầu và rồi lặp lại 4 lần để xác minh sự quan trọng của nó, sau khi đi từ cao trào Mi (còn ánh sáng)  -> Mi b (ánh mắt, suối tóc) -> Re (thơ ngây) Có một sự liên hệ mật thiết giữa lời nhạc và nốt nhạc (prosody) trong câu nhạc này, nó làm ánh sáng, rồi ánh mắt sáng hơn phải không bạn?

Các chi tiết nho nhỏ khác làm đoạn B hay lên gồm có: sự thêm vào 4 chữ ” chán chường in trên nét môi” (bạn thử hát thiếu chữ in xem có khác không?) làm trường canh trở thành 4 móc đơn – phá nhịp thường gặp trong bài. Thứ hai là cách chặt câu nhỏ ra của B2 khác với đoạn A2: Tìm ánh mắt / tìm suối tóc / khi còn / thơ ngây, làm bài nhạc biến đổi khác đi.

Đoạn C

Nếu như đoạn B giống như đoạn A, rồi đoạn A’ chẳng khác gì hơn là A2, nhưng có tác dụng như một cầu nối cho bài, thì trong đoạn C, nhạc sĩ đã làm câu nhạc khác đí bằng cách … bớt 5 chữ thành hai chữ tán thán “Em ơi“, tiếp sau là một câu 4 chữ, cũng khác với cách đặt câu năm chữ như trước. Cấu trúc thì vẫn như vậy 2+2+4, nhưng trong nội tại, căng thẳng, kịch tính đã diễn ra, với đỉnh điểm là bốn chữ tán thán lặp lại trong 4 trường canh “Em ơi Em ơi“, đòi hỏi một giải quyết rốt ráo nhưng không hoàn toàn là mười chữ “Xuân nào tàn, Thu nào vàng, môi nào ngỡ ngàng“. Ở đây, ta lại thấy một sự kết hợp giữa nhạc và lời thật tuyệt diệu vì chữ “ngỡ ngàng” được cho vào phách yếu (nhịp 2) của trường canh, tạo nên một sự hụt hẫng trong người nghe. Thật là ngỡ ngàng!  Ngỡ ngàng đó, nhưng không xa lạ, vì cái sự “buồn len lén tâm tư” đã được giới thiệu sơ sơ bằng cách chẻ câu thành 3/3/2/2 như ở B2 rồi!

Sau khi thêm vào đoạn A với lời nhạc khác để kết thúc bài, nhạc sĩ cho chúng ta thấy một sự chia ly thể hiện trong cách viết nhạc bằng cách nhắc đi nhắc lại các chữ chính buồn ơi và bao giờ ở các nhịp mạnh, để rồi sau cùng chặt hai chữ tháng năm và đợi chờ ra thành tháng đợi năm chờ, nghe nó dài lê thê làm sao.

Càm giác của tôi sau khi nghe bài này, cũng hệt như khi được xem các tranh vẽ của danh họa Salvador Dalí, trong đó tác giả vẽ những hình ảnh như cái đồng hồ trôi tuột theo thời gian, đàn kiến đỏ bò chậm rãi, vách đá không người, v.v. trên một sắc màu cam u buồn, ảm đạm.

Trong nhạc Lê Uyên Phương cũng vậy, cũng những hình ảnh như nằm nghe tiếng mưa nguồn, tưởng em bước chân buồn, rồi trời mưa mãi mưa hoài, vào cuộc đời sỏi đá, vòng tay đã buông rời, ánh sáng huy hoàng, vành môi khép mong chờ, người đi dáng bơ phờ, lá đổ hoa tàn, hai bàn tay trơn, v.v. và v.v. Chỉ toàn là những hình ảnh, xen lẫn với các thái độ như biết mình si mê, còn thương đến bao giờ, đã buông rời, chán chường, thơ ngây, v.v. đan quyện vào nhau, mục đích mô tả một tâm trạng buồn.

Có lẽ vì nhạc của ông mang nhiều tính hội họa, nên các tranh vẽ của ông tuy không được biết đến nhiều như dòng nhạc, nhưng cũng đầy ắp những hình ảnh trừu tượng như nhạc của ông?Mời bạn thưởng thức một số tranh vẽ cũa ông trong trang này:http://www.leuyenphuong.com/Hoihoa/Hoihoa/art.html

Bạn thấy đó, tuy là bài viết đầu tay (1960 tại Pleiku) nhưng nhạc sĩ Lê Uyên Phương đã cho thấy một sự già dặn trong cách bố cục bài nhạc, cách khai triển motives và cách chúng tương tác với nhau, cách đặt lời phù hơp với nét nhạc, cách “hà tiện” nốt nhạc và “bung” ra khi cần, v.v. và v.v. Bài nhạc ẩn tàng một sức sáng tạo với ít nhất ba khúc nhạc A B C khác nhau nhưng hòa trộn với nhau thật gọn ghẽ, “cứ như là cậu với mợ”, như thể chúng không thể nào tách rời nhau. Các motives nhạc trong bài nhạc này cũng không hề được vay mượn và sử dụng lại trong các bài nhạc kế, như thể là nhạc sĩ cứ luôn tiến về phía trước. Thật vậy, chúng ta biết nhiều về nhạc sĩ chỉ qua hai tập nhạc Yêu Nhau Khi Còn Thơ và Khi Loài Thú Xa Nhau, chỉ với 21 bài thôi nhưng cũng quá đủ để có một chỗ đứng riêng trong Âm Nhạc Việt Nam, để khi nghe thì không thể nào lầm được nhạc của ông với nhạc người khác.

Bài viết đã dài, xin hẹn bạn trong lần tìm hiểu dòng nhạc Lê Uyên Phương tới.

Hoctro

Tiểu Saigon
5/26/2011

Tài liệu tham khảo:

1. Jack Perricone: Melody in Songwriting – Berklee Press ( http://www.amazon.com/Melody-Songwriting-Techniques-Writing-Berklee/dp/063400638X )

2. Jai Josefs: Writing Music for Hit Songs – Omnibus Press ( http://www.amazon.com/Writing-Music-Songs-Omnibus-Press/dp/0825672457 )

Nguồn: Dactrung

About these ads

~ bởi nguyentrongtao on 09.12.2012.

Một phản hồi to “Vài cảm nghĩ về Buồn Đến Bao Giờ – bản nhạc đầu tay của nhạc sĩ Lê Uyên Phương”

  1. Bài nhận định rất chính xác và từ bài viết này tôi đã có hứng làm một PPS ” Buồn đến bao giờ”.

Gửi phản hồi

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s

 
Theo dõi

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 3 808 other followers

%d bloggers like this: